Меню

Метамодернизм: этика вместо институтов и реальности

Эссе Александры Думитреску описывает развитие метамодернизма в Новой Зеландии и представляет метамодернизм как расспрос «модернистской выкорчеванности или постмодернистского сдвига» Метамодернизм alter idea В 2006 году почти никто не слышал о метамодернизме, а если кто-нибудь и упоминал этот термин, все вокруг закатывали глаза и понимающе усмехались: «О, ещё один -изм! Может, хватит?» Теперь, 10 лет спустя, к этому понятию прибегают, когда хотят описать явление или текст, не относящиеся к постмодерну. Метамодернизм — это символ, означающий новую парадигму в литературе, искусстве и культуре. Парадигму, в которой доминирует этическое начало, связанное с поиском подлинности и определением сущностей бытия, которые позволят фрагментированному «я» интегрироваться в новые формы смысла. Современные академики, которые писали о метамодернизме, обсуждали использование этого концепта в контексте 2010 годов, но игнорировали некоторые из прошлых его значений. Мало внимания также уделяли метамодернизму в литературе до 2010 года и почти не вспоминали о нём в дискуссиях о литературе Новой Зеландии. Это эссе должно исправить ситуацию: восстановить оригинальные смыслы метамодернизма, изучить их в контексте новозеландской литературы и обозначить Новую Зеландию на карте метамодернизма как метода и периода. Будет предложена периодизация метамодернизма с фокусом на использование термина до 2010 годов — от первых упоминаний термина в контексте «заката художественной литературы» (Заварзаде, 1975) до эпохи самореализации и эволюции (Нирмала Дэви, 1995), когда его использовали в значении промежутка времени и культурной парадигмы (Думитреску, 2005-2014). В качестве промежутка времени аспекты метамодернизма можно обнаружить уже в 1990 годах на примере фильма Джейн Кэмпион «Ангел за моим столом». В качестве метода метамодернизм отстаивает важность самореализации («пробуждения», как пишет Фиона Кидман в «Породе женщин»). Говорит о необходимости привлечения ярких и влюбленных в свою работу женщин (Вити Ихимаэра, «Женщина парихака», «Оседлавший кита»). Пропагандирует этику подлинности и неравнодушия («Воспитанник» Эммы Нил и «Курс партии» Сью Орр) — особенно неравнодушия к другим (сборник рассказов Кидман «Дом изнутри») и окружающей среде (Брайан Тёрнер, Elemental). Метамодернизм оживляет интерес к сюжету в поэзии (Хелен Рикерби, «Кино»), а также побуждает к поиску своих корней, традиций (Морис Джи, «Свинец») и сути пребывания в этом мире (Майкл Харлоу, Дина Хокен). Некоторые аспекты метамодернизма в творчестве нескольких из указанных авторов будут изложены ниже. Метамодерн как самостоятельная парадигма впервые был упомянут в 1995 году Нирмалой Дэви в «Эре метамодерна» — культурном и духовном манифесте, который выявил уязвимости модернизма и постмодернизма и предложил для их устранения здравомыслие, баланс и внутреннюю трансформацию. Метамодернизм — это проникновение в корни модернизма. Метамодернизм похож на внемодернизм Светланы Бойм, который «по сути ближе к критическому и экспериментальному духу модернизма, чем к существующим ныне его формам индустриальной и постиндустриальной модернизации. Иными словами, он развивается в концепцию «что, если», а не просто в модернизацию, как было ранее». Однако метамодернизм ищет золотую середину между духом модернизма и реальностью технологий: место, где наше «я» чувствует себя как дома, сосредоточенным и вовлеченным. Как и внемодернизм, метамодернизм ищет «упущенные возможности и нехоженые тропы» (Бойм), но при этом движется в поисках дорог, ведущих к корням, не «петляя». В середине 1990 годов в книге «Постмодернизм и конец столетия» Марджори Перлофф написала некролог постмодернизму и задумалась, куда же дальше пойдет литература: «Может ли термин постмодернизм […] относиться и к 1960, и к 1990 годам? Можем ли мы просто поставить вверх ногами эту большую шестерку? Или же наше время «пост-пост» предвосхищает фазу, для которой у нас пока нет названия и чьих постлюдей мы пока не можем понять?» Перлофф обозначает нетерпение вкупе с постмодернизмом как промежутком времени и культурной парадигмой и провозглашает приближение новой фазы. В похожей мере «Эра метамодерна» Эры Дэви предполагает, что теория и практика парадигмы метамодернизма будет отличаться от того, что предполагается сейчас. Люди этой эпохи смогут одновременно и испытать свободы постмодернизма, и выбрать собственный путь к формированию индивидуальности. Роман Бьянки Зандер «Предсказания» подтверждает эти предположения: родители эпохи бэби-бума осознают, что свободная любовь ведет к страданиям и решаются на более практичный, моногамный образ жизни. Правила (в этом случае — правила поведения) больше не диктуются традициями, социальными нормами или практикой, а устанавливаются в результате приобретения опыта и трансформируются в состояние высшего целомудрия. Для Силлы Маккуин в ее сборнике стихотворений «К Бену, у озера» существование — это диалектика восприимчивости и сопротивления, общения и установки границ, сконцентрированной в образе «мениска»: «Понимаешь, Бен, у воды / крепкая мягкая кожа, / и все насекомые танцуют / и прыгают на ней». Робинсон интерпретирует символ строго в контексте поэзии: «Тезис, стоящий за поэзией «мениска» [Маккуин], гласит, что если этот барьер (когда-то восприимчивый, когда-то непроницаемый) падет, грянет хаос». Пост-постмодернистская парадигма, в которой мы живем и которую мы сегодня называем метамодернизмом, основывается на традициях, которые были отвергнуты и затем пересмотрены. Она строится у границ игнорирования или принятия того, что есть суть личного выбора. Индивиды принимают перспективы, с которых парадигмы и традиции внедряются в общество, тогда как разбитый на части постмодерн становится метамодернизмом словно тренкадис.  Эту визуальную метафору использует Кидман в «Изменении света». В текстах, написанных как до, так и после 1990 годов, элементом слаженности, объединяющим агентом часто выступают любовь и забота о других. Персонажи Кидман в «Породе женщин» преодолевают классовые барьеры и устанавливают нормы привязанности и заботы, которые бросают вызов социуму. Оставшись одна в странном городке Вэйвилль, подверженная эмоциональному и физическому насилию, опечаленная Гарриет неожиданно находит подругу в лице Леони, сироты из книжного магазина. Леони делится едой с Гарриет, выслушивает ее, находит ей работу в библиотеке на должность, которую хотела бы занимать сама, если бы у нее был аттестат. Гарриет выражает свою благодарность так невинно, просто, по-детски:
«Спасибо, спасибо», — пробормотала Гарриет этой удивительно щедрой девочке, которая не просто нашла ей работу, но еще и была character referee; она была готова помочь даже ценой утраты мечты своей жизни. Леони была такой необыкновенной, что сердце Гарриет пело.
«Теперь у меня есть лучшая подруга», — сказала она, смеясь.
«Конечно, конечно», — пропела в ответ Леони, кружась вокруг фонарного столба.
В течение нескольких минут Леони преодолевает различия и дистанцию между собой и Гарриет — между сиротой без рода и перспектив в этом предвзятом обществе и образованной девушкой британского происхождения, землевладелицей. Она конструирует нерушимые связи и закрепляет этику заботы о другом человеке, которая, по моему мнению, является доминантой метамодернизма. В работе «Метамодернизм: основы» Сет Абрамсон улавливает смысл той связи, на которой строится метамодерн: «Метамодернизм ищет способы преодоления дистанций (особенно дистанций между противоположными явлениями), чтобы воссоздать ощущение целостности, которое позволяет нам — в прямом смысле слова — выходить за пределы окружающей среды и двигаться вперед ради создания позитивных изменений в обществе и мире». Метамодернизм — это синтез и интеграция, «переход границ» и выход за пределы. В эру постмодернизма Кидман создает метамодернистскую прозу, которая обезоруживает своей простотой и глубиной, своей искренностью и аутентичностью. «Порода женщин» — это история одной женщины со времени ее взросления в новозеландской деревушке Охака до обретения славы, от спартанских условий и тревожащих вопросов о сексуальности, душе и Боге до процветания, опытности и личной системы ценностей. Протагонистка Гарриет Уоллес поднимается по ходу повествования до уровня сложности героев Достоевского или Толстого. Она настолько скована в устоявшихся традициях, что боится придумать свои собственные. Несмотря на это, ее опыт близок нам всем, а то, как она подает себя, все еще кажется дерзким и свежим спустя 36 лет после издания книги в 1979 году. Несмотря на то, что действие происходит в новозеландской провинции, страдания героини сможет разделить каждый, и это привлекает и завораживает. «Порода женщин» демонстрирует, что метамодернизм как метод бросает вызов пониманию его в качестве промежутка времени, собравшего в себе изменения, которые произошли в последнее десятилетие двадцатого века. Говоря о методе, метамодернистские элементы (поиск самореализации, гармонии, глубоких ответов на старые как мир вопросы вне зависимости от систем и догм, а также попытки взглянуть за горизонт — мета — рациональности модернизма и его конструктов) могут сосуществовать с постмодернизмом как с периодом, тогда как информативность метамодернизма еще в развитии — она пока не достигла своего пика. Может быть, метамодернизм изобретается заново в каждом тексте или произведении искусства, и совокупность этих частей представляет всю метамодернистскую парадигму. Гарриет Уоллес — метамодернистский персонаж, который не боится размышлять над глобальными вопросами — гносеологическими (что я могу знать?) и бытийными (есть ли Бог?) — и выдумывать собственные ответы, хоть и неполные, неопределенные или временные. Гарриет проходит переломный период между постмодернистским разочарованием в бытии и модернистской жаждой чего-то неописуемого, что никогда не может быть достигнуто. Несмотря на это, само ее появление демонстрирует нам, что ощущение присутствия и чувство связи с другим человеком могут быть испытаны, даже если они будут затуманены временем. Гарриет — англиканка с опытом католической веры, «высшая каста», которая учится у низов. Пересечение границы между конфессиями, социальными догмами и стратами, системами и иерархиями оставляет на героине свой отпечаток. Однако она не поддается модернистскому отрыву от корней или постмодернистскому свободному течению. Она выбирает лучший из миров, выплетая свою систему верований и ценностей в синтезе и синкретизме метамодерна. С подростковой прямотой она достигает самой сути системы ценностей, выбирая то, что ценно ей самой. Однако при этом ее выбор не всегда является упражнением в рациональности. Он, скорее, задействует весь ее жизненный опыт, всю личность. Ощущение присутствия, связи, возможности диалога с Иным во время эпизода у реки приносит ей такое удовлетворение, что она вспоминает его спустя годы, даже когда перестает верить. Ее отношения с Иным будут замещены отношениями с другими и с самой собой. Возникнут новые связи и опыт, которые привнесут в ее жизнь смысл и радость. Некоторые считают, что открытость 1970 и 1980 годов не перешла в 1990-е, а то, что Перлофф зовет «десятилетием закрытия», может быть десятилетием установленных границ, когда милитаристские мечты предыдущих десятилетий превратились в принципы. 1990 годы приобрели невероятную значимость для европейского контекста: пала Берлинская стена (1989 год), произошел ряд антикоммунистических революций в Центральной и Восточной Европе. Период открытости, который начался с визита Горбачева в ГДР в 1989 году и закончился несколькими событиями после 11 сентября 2001 года, открывает нам важнейший аспект глобализации: открытость к взаимоуважению, свободе и самоопределению противопоставлена терроризму, мести и нарушению свобод. Архипелаг событий между 1989 годом и 11 сентября открыл два возможных пути: к открытости или к занавесу. Восхищение свободой противопоставлено страху и ненависти, значимость — бессмысленности. Ощущение двух вариантов будущего остается и сейчас. По сравнению с 2001 годом, когда я написала черновик первого исследования о метамодернизме в литературе и культуре, я сильнее чувствую, что мы как вид постоянно балансируем между возможностью открытости и эволюции и террора и агрессии; между репаративными жестами вроде того, что сделал Горбачёв и правительства первых стран, и закрытием горизонтов, иллюстрированных 11-ым сентября или запретом на книги, как это было в случае произведения для подростков «В реку» новозеландского писателя Теда Доу. 1990 годы были особенным десятилетием для Новой Зеландии: в это время были заложены основы того, что в дальнейшем будет называться метамодернизмом. Начался прогресс в борьбе за права женщин и историческую справедливость по отношению к маори. В то же время, в период между 1989 и 1994 годами автобиография Дженет Фрейм публиковалась четыре раза. Поиск подлинного становится ключевой идеей произведений, важнее лингвистических игр и экспериментов, которые, тем не менее, остаются важной частью новозеландской литературы и по сей день. Так, сборник рассказов О’Салливана «Пальмы и минареты» — это поиск настоящего, скрытого за масками. Один из героев рассказа «Терминус» умоляет: «Забудьте о том, что маски естественны и даже красивы — начните менять мир, чтобы действительно он стал таким, каким вы хотите его видеть». Главной задачей становится услышать голоса людей (причем не только женщин и маори) и показать, как все происходит на самом деле. В то же время малозаметным социальным группам было необходимо определиться со своей позицией и научиться ее доносить, чтобы их голос мог быть услышан. В своей книге Potiki Патрисия Грэйс показывает возрождение Маори через трансформацию Генри, пришедшего к воссоединению с землей после всех своих скитаний. Ихимаэра в своем романе «Булибаша, Король цыган» восстанавливает эпизод из истории маори, в котором их уважали и относились к ним как к равным. Другой его роман «Женщина парихаки» рассказывает реальную историю часто игнорируемых «земельных войн» с маори (1860-1863), восстанавливая историческую правду и позволяя прочувствовать настроение повседневной жизни того времени. Конечно, появление голоса у прежде немых социальных групп может быть связано с постмодернизмом, но оно сопровождается развитием идеи «этики подлинности» (Тэйлор), доминирующей именно в метамодернизме. В 1997 году Кидман опубликовала сборник связанных между собой рассказов «Дом внутри» — сагу о самопознании, направленном как на формирование собственной идентичности, так и на раскрытие своего подлинного «Я», тогда как название привлекает внимание к внутреннему пространству, которое незаслуженно игнорируется как аспект развития личности. «Я» предстает в виде сложной структуры, и каждая история раскрывает новые аспекты личностей персонажей, что можно сравнить с процессом постепенного восхищения кристаллом, при котором общая картина становится доступна только тогда, когда каждую грань облюбовали, поняли и приняли. Путешествия персонажей неразрывно связаны с корнем их подлинности, как, например, в случае со Стивеном Диксоном, который ставит под сомнение, казалось бы, все обычаи среднего класса, частью которого он является с рождения. Затем он чуть было не упускает возможность самореализации из-за принятия одного из направлений христианства, однако впоследствии ему все же удается спастись от искусственности догматов благодаря собственному здравому смыслу и привязанности к своему умершему брату. Его мать Бетани начала изо всех сил искать то, что по-настоящему важно, только после тяжелой потери своего сына Ричи. Она пробует себя в борьбе за права женщин, но в итоге случайным образом находит свое призвание и начинает писать кулинарные книги. Тем не менее другие персонажи, кажется, обречены на постоянное метание между своими и чужими проблесками подлинного «Я», от которых они постоянно отмахиваются, не давая себе труда по-настоящему понять себя и других глубже уровня поверхностных суждений или снисхождения. Схожим образом, в первом десятилетии двадцатого века, появляются тексты, которые яростно отвергают искусственность и нишевое мышление и концентрируются на этике заботы, принятия и уважения других людей без чувства и жажды собственничества — все это ключевые аспекты метамодернизма. Традиции и прошлое пересматриваются и переоцениваются в непародийной литературе (Кидман, «Где покоится твоя левая рука»), в то время как исторические романы (Оуэн Маршалл, «Ларнаки»; Дженни Патрик, «Роза из Деннистона») и элитарная художественная литература (Элизабет Нокс, «Удача винодела»; Элеонора Каттон «Светила»; Кидман, «Книга тайн») несут свидетельства прошлого, которые обогащают настоящее через восстановление и уточнение исторических событий. Так, в своем романе «Пленная жена» Кидман пересказывает исторические моменты, связанные с открытием первой китобойной станции в Новой Зеландии, с точки зрения нескольких персонажей книги. Это позволяет не только пролить свет на историческую правду, обогатив ее при этом эмоциями людей, но и показать, что значит быть человеком в этом сложном мире ускоряющихся изменений. Писатели-метамодернисты описывают героизм людей, живущих самой обычной жизнью, с симпатией, а не с позиции превосходства. Почти так же, как это делали писатели-модернисты (Хаксли, Джойс, Вульф), только находясь с людьми на одном уровне, как, например, в романах «Что c Бо?» Джиллиан Салливан, «Соленый воздух» Тома Кэнроя или «Вперед в дикий мир» Тернера. Личность больше не стремится к приватизации других людей или природы. Она стремится объединиться и стать неотъемлемой частью целого. Вместе с осознанием важности земли для отдельной личности и групп людей, к земле появляется почтение и стремление к взаимосвязи с ней. Для Тернера, природа — это метафора, равно как и неизбежная реальность, которая нуждается в том, чтобы быть услышанной («Там где река поет, река пела всегда» — «Предки») и которая взаимодействует с человеческой личностью в процессе взаимного отражения («и тени / лиловые родинки / на холмах» — из стихотворения «Место», сборник «Все, чем может быть синий»). Писатель-метамодернист уходит из мифической башни из слоновой кости, в которой творцы изолируются от всего мира и считают себя недосягаемыми (Гаррисон), и вступает в борьбу за улучшение жизни своего общества, уважая при этом окружающую среду. Тернер не только восхищается природой со всей красотой ее пейзажей, но и защищает ее, активно выступая за ее неприкосновенность. Для Тернера земля — это средство к существованию, она дает свою красоту, равно как и радость и чувство идентичности, как это отражено в стихотворении «Фермер», в котором лирический герой любит землю за ее эстетику и «невыносимую» доброту, которая заставляет его быть «счастливым в своем неведении». Природа стимулирует чувство принадлежности и личной свободы, что редко встречается в городах. Личность преследует то, что дает ей радость, скрытую в глубине «Я», в его подлинности, и на дне этого алхимического колодца виднеются едва заметные проблески коллективного бессознательного, в котором отражается нуминозное, как выражено в стихотворении Хини Шеймаса «Личный Геликон». Поиск подлинного «Я» и здоровых отношений с другими параллельно с изучением того, что составляет осмысленное существование, является предметом многих упомянутых метамодернистских текстов, наряду с «Последним днем национального костюма» Энн Кеннеди или произведениями австралийских писателей: «Музыка грязи» и «Превращение» Тима Уинтона, «Мечта Проховника» Алекса Миллера и «Люди книги» Джеральдины Брукс. Метамодернизм появляется на переплетении этики с эстетикой. Метамодернизм представляет собой возвращение к рассказам, к простым чувствам, таким как забота и сопереживание, и к постоянному переосмыслению корней того, что составляет человеческое существование: от «бесстыдно домашнего» (Кидман, «Полка с поэзией») до отношений, размышлений о творчестве и смыслах (Салливан, «Параллель», «Рыбалка на лодочной станции»), до этических вопросов о природе коммуникации (Сара Брум). Возрождается интерес к сюжетному повествованию в поэзии («Подметая двор» Харлоу, «Облачный мальчик» Шебон Харви), к исследованию искренности («Скарабей» Вивьен Пламб) и к подлинности (Рене Лян, «Под одной луной»), в то же время поэты не становятся посредственнее (О’Салливан, «Пуританское воскресенье»). Такое обновление сопровождается сохранением предыдущих модусов художественности (например, модернистский абсурд и постмодернистская игривость в пьесе Пламб «Жена, заговорившая во сне по-японски») и особым вниманием к межкультурным диалогам («Взаимосвязи» Думитреску). Художники и писатели становятся агентами перемен (Майк Джонсон, «Держи мой зуб, пока я учу тебя танцевать»), в то время как их локальные и контекстуальные тексты шагают навстречу общечеловеческим смыслам Поэзия возвращается к смыслу (как к противоположности лингвистическим играм, которые создаются просто ради самих себя), к почитанию здесь и сейчас (Дайна Хокен, «Вода, Листья, Камни»; О’Салливан, «Дальнейшие обвинения находятся на рассмотрении») и к поиску дома как к противоположности неизбежного состояния отчужденности («Метамодерн» Думитреску). Хотя эти тропы встречаются и за пределами Новой Зеландии, они наиболее часты именно в новозеландской литературе. В следующей части я расскажу о некоторых применениях этого концепта в международной литературе в период с 2001 по 2010 год и ранее.

Применение понятия: 2001-2010 и ранее

Когда метамодернизм как культурная парадигма был намечен и провозглашён в 1990 годы, а его аспекты стали немного четче, в следующем десятилетии уже появились первые теоретические материалы. Прежде, однако, Масуд Заварзаде использовал термины или концепции метамодерн и метамодернист в 1975 году в контексте дискуссии об эстетике, в которой сочетается искусство и жизнь — где прежде закрытый мир романа (организованного и структурированного, в отличие от хаоса самой жизни) открывается экспериментальной природе опыта. В примечании Заварзаде уточняет, что он использует «термин „метамодернист” в связке с тремя другими, чтобы описать различные эстетические и мыслительные подходы к искусству нарратива этого [двадцатого] века». Вот эти три других термина: «модернист, антимодернист и парамодернист». Заварзаде говорит о новой метамодернистской эстетике в отношении американской литературы 1970 годов, но термин метамодернист использует лишь дважды: первый раз в самом тексте и второй — в примечаниях. Однако, он не говорит о метамодернизме как о развивающейся культурной парадигме, методе или отрезке времени. Более того, он использует термин металитература 16 раз, что означает его понимание метамодернистической эстетики как пространства, в котором текст и размышления о тексте соединяются в метатекстуальный комплекс. Эстетика Заварзаде — это эстетика наслоения миров, где сплетаются реальность, сновидения и художественное начало, как в онтологической и доминирующей частности постмодернистской эстетики, предложенной Макхейлом. Это определение метамодерна отличается от определения в статье Towards a Metamodern Literature («К литературе метамодернизма»), которая объединяет мои работы с 2001 по 2010 годы, где метамодернизм — это «парадигма сочетания способностей (т.е. разума и чувств), систем мыслей, разных онтологических уровней», так же, как и парадигма самотрансформации и становления. Метамодернизм — это парадигма, в которой этические решения превалируют и в которой ранее игнорируемый «Иной» более ценится и признаётся: женщины, подчинённые и колонизированные, невинные и угнетённые становятся центральными актантами в современном культурном дискурсе. Признание иных — необходимый элемент культурного и личного становления, как утверждает Люс Иригарей (французский философ и психоаналитик) в книге Sharing the World («Разделяя мир»). В результате этой трансформации ценности, которые порой были в стороне от нашей (пост)модернистской реальности, всё чаще пересматриваются и переопределяются: невинность, защита невинных и бесправных, сочувствие, эмпатия, альтруистическая любовь, прощение старых обид, уважение различий, креативность и находчивость. В «Литературе метамодернизма» я рассматривала несколько обращений к метамодернизму до 2010 года и методы, некоторые из которых относились (или оппонировали) к моему пониманию метамодерна как промежутка времени и парадигмы, внутри которой главенствует поиск собственной аутентичности. В 2002 году Андре Ферлани определил метамодернизм как литературу личности в контексте постмодернизма, литературы безличия. В 2005 году Стивен Фельдман исследует некомпетентность «либерализма» и «консерватизма» в философии, предлагая метамодернизм в качестве третьего решения или золотой середины, тогда как Энтони Эллиот в 2003 году критикует метамодернизм как один из многих ярлыков социальной теории. Определение Тимотеуса Вермелена и Робина ван ден Эккера было проанализировано как смесь постмодернистских и метамодернистских элементов. Это парадигма пересматривает традиции и устанавливает продолжительный диалог с предыдущими парадигмами мысли — в противоположность модернистскому отрицанию традиций и постмодернистской иронической беспристрастности к предыдущим текстам. Метамодернистские работы и сама практика метамодернизма направлены на то, чтобы восстановить заботу людей о этическом, в отличие от доминирования теоретико-познавательного начала в эпоху Просвещения и онтологического — в эпоху постмодернизма. Метамодернизм реализуется в историях, которые ведут себя подобно сцепленным звеньям и которые направлены на признание важности опыта. Метамодернизм предлагает объединённую перспективу, с которой парадигмы представляются ступенями эволюционного процесса. Ихаб Хассан предполагает, что постмодернизм — это шаг на «пути к духовному объединению человечества». Идеи и периоды произрастают один из другого и иногда наслаиваются друг на друга: метамодернизм развивается с 1990 годов и окончательно утверждается в начале XXI века, но элементы метамодернизма, постмодернизма и модернизма сосуществуют, в то время как основная ценность метамодернизма — приветствовать обобщение лучших черт своих предшественников. Например, роман Кидман The Infinite Air («Бесконечный воздух») является постмодернистским в контексте переоценки традиции избранного героя, воплощённого в избранной женщине, которая наносит на карту маленькую колонию Новой Зеландии. Как в классической героической истории, записи Джин Баттен обогащают и вдохновляют общество, но она сама не является его частью. Это поднимает вопрос модернистского уединения и размышлений в духе Декарта, а открытие метамодернизму происходит через этику прощения и личного изменения. Без сомнения, промежутки времени — это культурные конструкты, но и они — ценные катализаторы дискуссий, поскольку они захватывают аспекты времени, к которым привязаны. В книге The Disremembering of Orpheus («Не помня Орфея») Хассан предлагает таблицу характеристик, которые он приписывает модернизму и постмодернизму. Однако, «дихотомия, представленная в таблице, остаётся шаткой, двусмысленной. Ибо различия находятся в движении и даже сталкиваются; концепции в каждом из столбцов не эквивалентны; инверсии и исключения изобилуют как в модернизме, так и в постмодернизме». Первые два столбца ниже переписаны из статьи Перлофф «Постмодернизм и конец века», третий же столбец — моё творение. Последнюю строку я добавила, вдохновившись работой Макхейла Constructing Postmodernism («Построить постмодернизм»). Метамодернизм многосторонен и многообразен; он обращает внимание на самые разные отличительные черты различных текстов, но при этом понятие метамодернизма не становится изменчивым и запутанным. Например, тоска по месту, где дух чувствует себя как дома, и следующее за ней чувство причастности и возрожденной веры в осмысленное общение («племенной/хор, в котором никто не может петь в одиночку», как в произведении Лорис Эдмонд «Поздняя песня») постоянны, но могут принимать бесчисленное множество форм. Метамодернизм – это во многом попытка расспросить наследников модернизма/постмодернизма – и пойти дальше. Развитие моего понимания метамодернизма в отношении теории культуры и литературы кратко описано ниже. В том же виде оно представлено в трех статьях, опубликованных в 2006 и 2007 годах. В Bootstrapping Finnegans Wake («„Поминки по Финнегану” в развитии») понятие метамодернизма упомянуто как подходящее для «описания новой мыслительной парадигмы, последовательницы постмодернизма», а потому метамодернизм и постмодернизм не «взаимоисключают, а дополняют и определяют друг друга», тогда как «объяснительная значимость происходит из их взаимосвязи» (Думитреску). Статья начинается с текста Джеймса Джойса. Далее в ней рассматриваются неиерархические взгляды, сети и «слезы без стыда» (то есть свободно выражаемые эмоции), включенные в более поздние определения метамодернизма. В работе Interconnections in Blakean and Metamodern Space («Взаимосвязи в мире Блэйка и метамодернизма») я определяю метамодернизм «как период и культурный феномен (частично совпадающий с постмодернизмом, частично из него возникший) и как реакцию на него, особенно на его фрагментарность, индивидуализм, излишнюю аналитичность и крайнюю специализацию» (последнее особенно касается научных и учебных дисциплин). Также я предлагаю считать, что «допуская наличие различных теорий, метамодернизм продвигает мысль о том, что только в их взаимосвязи и постоянном пересмотре лежит возможность понять природу современных культурных и литературных явлений» («Взаимосвязи»). Метамодернизм уподобляется «картам, которые постоянно пересматривают», или «лодке, которую строят или ремонтируют на плаву» («Взаимосвязи»). Несколько условный характер этих метафор, которые должны были подчеркнуть постоянное движение и развитие метамодернизма, впоследствии был изменен Вермеленом и Аккером, определившими метамодернизм как непрерывное колебание. В Foretelling Metamodernity («Предсказании метамодернизма»), моей работе 2006 года, я определяю «метамодернизм как новую культурную парадигму, отличную от постмодернизма в том, что пока постмодернизм приравнивали к культу искусственности (Калинеску, 248) и „потере невинности” (Эко, 19-20), суть метамодернизма — в поиске внутреннего или природного, невинного и простого». Этот поиск высшей невинности, которая приходит после переживания какого-либо события, и поиск сознательно предполагаемой простоты, становится необходимым и актуальным в эпоху крайней изощренности и сложности. Экологический эквивалент будет сокращаться, образ жизни будет всё более устойчив. «В модернизме и постмодернизме утверждалось, что природа отклоняется от своих норм (Калинеску, 173), метамодернизм же пытается изучить законы природы — внутренние и внешние — хочет приблизить их к оригинальному состоянию, понять их и действовать в соответствии со своими» реквизитами или координатами, несмотря на правила, иерархии или ограничения социальных норм («Предсказывающий»). Конечно, все не так определенно, но я предложила, что, отвергая все отклоняющееся от нормы, метамодернизм ищет красоту в простом, в «мелочах», и отталкивает удовольствия массовой культуры, которые поставляются путем механического воспроизводства (Калинеску, 7; Макхейл, 185). «Опосредованную жизнь» постмодернизма (Макхейл, 115) невозможно сравнить с поисками безрассудных, подлинных переживаний самого себя и природы. Метафора для такого понимания метамодернизма — это поиск корней, который можно приравнять к определению смысла и происхождения ситуаций (как в книге «Бог мелочей», 33), а также постоянных элементов в сложности современного мира. Но для того, чтобы добраться до корней и увидеть простоту за сложностью, потребуется кардинально изменить себя. Это значит пересмотреть глубоко укоренившиеся представления и понятия, среди которых есть также понятия времени и развития. В модернизме время рассматривалось «в виде линии от начала в будущее [и изображалось как „стрела времени‟], которая следовала за прогрессивным курсом развития, и обязательно достигала некого завершающего этапа» («Предсказание...», 156). Однако «конец истории (Фукуяма), постулат постмодернизма», противопоставляется «постулату об открытом мире» (Пригожин, 207). Современное понятие прогресса сформировало собственную модель восприятия времени как чего-то линейного и целенаправленного, тогда как в постмодернизме «конец истории» и человеческой эволюции стал чем-то достижимым. Пригожин частично оспаривал эту идею «открытого мира» безграничных возможностей — причем возможностей более разнообразных, чем те, что предусмотрены линейным, строго рационалистическим восприятием. Метамодернизм сродни понятию off-modern Светланы Бойм. Он «следует нелинейной концепции культурной эволюции. Она может двигаться спиралями и зигзагами, буквой „Г‟, как шахматный конь, и параллельными линиями, которые иногда будут сближаться, но так никогда и не пересекутся». Соответственно, в романе Патрисии Грэйс Potiki время представляется нелинейным, спиралью, которая объединяет прошлый опыт и возвеличивает его. Точно так же для Эдмонд время — это дар, который мы передаем своим детям, которые, в свою очередь, передадут его своим. Оно нелинейно, на пути течения этой реки есть изгибы и излучины. В стихотворении In Position («На месте») живое время уплотняется и расширяется, как длительность Бергсона. Это река, которая ведет от опыта к смерти, «излучина / реки, за которой, двигаясь неустанно, голову подняв / (надеешься, что так), ты просто исчезнешь из виду». Притягательность с отчетливостью настоящего представлена в стихотворении О'Салливана Being here («Быть здесь»), где «Я» познает реальность не только через зрение (которое может быть субъективным, рационалистическим, даже сексистским, как, например, для Люс Иригарей), но и более полно, целостно, через все органы чувств. Банальное поедание абрикоса превращается в познание реальности, здесь и сейчас, становится моментом радости, который вмещает прошлое и в котором мы осознаем возможности будущего. Именно метамодернистский опыт самопознания исследует сам себя и соединяется с Другим, как с человеком, так и с природой. Метамодернизм – это парадигма, в которой забота о себе и о других возможна одновременно, где «Я» существует и определяет себя по отношению к другим, где все — от человека до самых сложных экологических и микроскопических систем — взаимосвязано, ибо, истинно, ничто не существует в вакууме или полной изоляции. В стихотворении Тернера Sky («Небо») из сборника Just This («Только это») выражена мысль о том, что связь между онтологическими уровнями возможна:
Если бы небо
знало хоть о части того,
что мы творим
здесь, на земле
оно бы ужаснулось,
не знало бы покоя,
и у нас
шел бы нескончаемый дождь.
«Я» не может существовать в изоляции. Это часть целого, живой сети взаимосвязей, системы, центр внимания которой — этика, на которой эта система и держится. Несмотря на одиночество, причина которому современный индивидуализм и которое только усиливается с развитием технологий, «Я» не находится в изоляции, оно — неотъемлемая часть природы, сложного организма — социального и природного, — за существование и благополучие которого оно чувствует себя ответственным. В стихотворении Heaven («Небеса») из сборника Elemental лирический герой чувствует свет, исходящий как от общения с природой, так и от того, что его принимают и любят. Эмоции и мелочи природы внушают чувство возвышенного. Повторяющийся мотив в поэзии Тернера — это способность природы успокаивать и очаровывать, а природное воспринимается порой как божественная цель.
Не притворяйся, что не хочешь,
чтобы люди
подарили тебе мгновение или два,
а ты бы отправился дальше
со светом.
Возможно, небеса — это такое место
в сердцах тех,
кто уважал и до глубины души
любил тебя;
место на земле, где
яркий свет позади
и нереальное небо над головой,
освещающее путь домой.
Падение маски — «не притворяйся» — и этический аспект метамодернизма видны на примере отношений: «в сердцах тех / кто уважал и от всего сердца/ любил тебя». Чувство связи с другими и свет, который человек от этого получает, принадлежат метамодернизму, так же как и мотив возвращения домой — метафора вновь открытого внутреннего мира, собственного духа. Чувствительность метамодернизма также выходит на первый план в словах Салливана, где «Я» движется через бурные воды в поисках пути домой, а поэт надеется, что путешествие будет безопасным «только бы те, кто нам дорог / добрались благополучно». Мелочи ценны и сами по себе, и той возможностью передышки, что они предоставляют, теми моментами радости, знамениями личных или общих человеческих смыслов. Красота, которую лирический герой видит в ежедневных происшествиях, в природе, в людях, в событиях, даже в городском пейзаже, иногда указывает на что-то более глубинное — культурную отсылку, пример непостижимого, откровение в камерном масштабе. Стихотворения Эдмонд из сборника In Middle Air («В воздухе») — это такие «утонченные откровения» (Робинсон), позволяющие найти истинное, личное, субъективное, но тем не менее живое и жизненно необходимое. В стихотворении Seasons and Creatures («Сезоны и существа») поэт открывает свою истину в виде исповеди:
[...] думаю:
Там, в тихой комнате
где светлячки парят
среди ветвей светящихся деревьев
там лежат моя правда, моя откровенность, мое мужество,
там и я могу сиять вместе с природным
пульсирующим светом внутри себя,
— а затем продолжу путь.
(цитата в Green and Ricketts)
В отличие от сторонников модернизма, которые по натуре своей не верят «любым заявлениям о правде, честности как таковой в поэзии» (Green and Ricketts, 342), Эдмонд, похоже, верит в свою правду, которая светит «природным светом» внутреннего «Я». В стихотворениях Кидман из сборника Going to the Chathams («Путь на Чатэм») важны не те, кто выше по иерархии (например, политические деятели), но те, к кому человек эмоционально привязан. Важна близость к другим и взаимодействие с ними. В метамодернизме забота о других и о себе сосуществуют, а не противопоставляются друг другу. Личность — это наблюдательный пункт, с которого человек осматривает природное, культурное или историческое окружение. Чем глубже человек понимает себя, тем глубже его понимание отношений с другими людьми и с миром. Однако радость далеко не всегда сопровождает поиски возможностей для самореализации, ведь установлению связи личности с миром предшествует или сопутствует одиночество. Личность неизбежно одинока в своем самоанализе, ее преследует одиночество слов. В заглавном стихотворении Харлоу из сборника Heart Absolutely I Can («Чую сердцем: я могу») поиск «Я» — это поиск нужных слов, чтобы рассказать о путешествии:
Есть что-то
в одиночестве некоторых
слов, ищущих правильное
место, чтобы осесть, сказала
на холмы тени
[...]
Ее слова: на искала
как снова сделать
всех в мире друзьями. Она продолжала
мечтать о пустом
доме, в котором мы
до сих пор жили. Как будто заблудившись
можно было снова
найти себя. Ее мечта
о ботинках, выставленных в ряд и
готовых отправиться в путь
куда-нибудь, неважно куда. Это мог
быть взгляд в
будущее; дверь в открытое
море. Я видел, что она
хотела, чтобы музыка
сердца воспела нас живыми;
вернула нас из этой мрачной
темницы за решетками слов: говорить
перед нами, чтобы найти,
чего же мы хотим.
В первый раз я написал ее имя,
а прошлой ночью — последний:
Чую сердцем: я могу,
каждое слово сделано из света.
Слова будто пытаются сбежать, а за ними — и само повествование. Метафоры указывают на важность обычного расставания, «разлюблённости», но, тем не менее, описано оно в ореоле осмысленности, в величии истории. «Дверь в открытое море» — это метафора открытости, но также и хрупкости всего, что кажется тяжелым, громоздким, неизменным. На ум приходят мысли о великом — об идеалах современности, о развитии, об овладении природой и полном использовании ее возможностей, — в противоположность мелочам (природная красота, привязанность, доброта, умение слушать). Метафора двери и само стихотворение указывают на неизбежную легкость бытия, где бытие, сущность «Я» в виде духа, может ходить по воде и быть выраженной в словах, созданных из света. Источник: Telegra.PH
Добавил: Alter Idea Дата: 2018-09-22 Раздел: Блог-пост